探索古埃及符号艺术

风起

第一章 从美学的艺术美和形式美角度解读古埃及符号

提及文明古国，人们最先想到的便是古埃及。她的艺术、宗教与历史历经千年也未能蜕去神秘威严的外衣。木乃伊、吉萨高地的大金字塔、巍峨的斯芬克斯像、纸沙草纸上的象形文字、卢克索神庙、尼罗河西岸的帝王谷、方尖碑、图坦卡蒙法老的黄金面具、安克赫森阿蒙的指环、陵墓壁画和石刻、人形棺、露胸服饰、男士短裙等等，无不昭示着古老帝国的威严、宗教的至高无上以及那无人能比的伟大艺术成就。在此，我将带领大家穿越时空，见证这些符号的美学价值，开始探索千年艺术的旅程。

风起

“美学是一门很有特性的学科，主要研究人对现实的审美关系。它是哲学的一个体系，它是在<敏感詞>的物质和精神生活上产生和发展起来的，是研究美、美感、美的创造和美育的一门学科。[1]”

艺术美是美学研究的一个方面。“艺术美是艺术家的主观感受的体验。任何成功的艺术作品，无不传达着艺术家的心灵，倾注着艺术家的情感。艺术美，这种体现在艺术作品中的主观情绪，正是它能引起人们共鸣、感染人心的所在。艺术美一方面反映现实，一方面又凝聚着作者的思想感情，这也决定了它同客观现实和主观感情的特殊关系，形成它所特有的认识作用、教育作用和美感作用。[2]”

“形式美是一种外在的，被用于表现艺术的意蕴和特性的东西。一件事物的外部形态、色泽、装饰、内部比例、结构、角度距离这些的美感构成了形式美。形式是为表现内容服务的，然而，形式透出的美感也可作为独立的审美对象而存在。[3]”

符号是代表事物的一种标记，是一种艺术语言的个性传达，也可说是一种使之与<敏感詞>事物区别开来的个性化的精神总结。

风起

2．1．艺术美和形式美的审美出发点

艺术是美的集中体现，艺术的世界是美的世界。艺术既是现实的再现，又是艺术家内在情感的“表现”，艺术与生活是密不可分的。生活是艺术的源泉。艺术是在用个性鲜明、具体可感的形象去真实反映人们在生活中产生的主观情感和感受，反映人们对于<敏感詞>生活的看法。“古希腊哲学家德莫克利特认为艺术是对自然与人的模仿，认为‘人类从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌’。这与中国古代的‘效八凤之音’、‘听凤凰之鸣以别十二律’等说法不谋而合。艺术家在描绘客观事物的时候，借物传情，表达自己的独特感受。艺术品中包含了艺术家的情感。必然西方近代绘画中，大量采用变形手法，通过对对象的夸张、歪曲处理，达到更鲜明地表达对象地目的。[4]”古埃及的工匠们也用自己的方式表达了对<敏感詞>阶级、宗教、日常生活的情绪和看法。


除此之外，有些艺术家还着重形式美方面的探究。形式美的构成相当复杂。“它包括形成美的形象的自然质料，如色彩、声音、线条、形体等等；也包括一定的自然规律的概括和抽象，如对称、对比、和谐、均衡、节奏、多样统一等等。它们既是构成形式美的因素，又是形式美的具体表现。[5]”形式美与艺术美在相互和谐共存的情况下，使艺术品更加具有视觉冲击力，更加增强观者的主观感受。古埃及的诸多符号正是形式美和艺术美完美结合的产物。当然，从某种意义上说，形式美有时候更能够加深视觉体验，让观者对艺术品过目不完，从而产生心灵上的共鸣，这也就是古埃及的艺术形式为什么能够如符号一样如此深刻的原因。

风起

2．2．古埃及符号的分析和解读

古埃及是世界文明的源泉，人类最伟大的艺术在这里闪耀光辉。这里的艺术启发着全世界。当我们看到诸如生硬肃穆的侧脸正身的人物造型和黄黑条纹相间的纹式以及动物剪影雕刻时，我们首先想到的是古埃及，这就是古埃及符号的震撼力，它是人们心中挥之不去的梦幻。具有独特美感的金字塔、壁画、象形文字等均可被认为是象征古埃及的符号。

2．2．1．金字塔

古埃及最有代表性的符号莫过于金字塔，她是一座让全世界永远仰望的不朽丰碑。王朝的更迭，军事战争和宗教纷争占据了古埃及全部的历史，外族的入侵使古埃及文明最终变成永恒的失落。然而，唯有尼罗河西岸那巍峨的金字塔历经沧桑，默默见证着上下埃及历史的变迁。

金字塔是埃及皇家陵墓艺术的典型代表。古埃及的第一座金字塔是萨卡拉的佐塞尔梯形金字塔。这座位于下埃及首都孟菲斯附近高地的金字塔由伊姆荷太普建造，他是第一位被载入埃及史册的艺术家。金字塔的独特构造来源于古老的故事：“世界是一个大平面，它的四个角分别代表着东、南、西、北。当天空升起时会形成一个无形的中轴，就像地中心的一根杆子或一棵树，这样世界就形成了金字塔的外形。金字塔的顶点成为从天际传来的神圣力量进入人类世界的地方。[6]”金字塔的结构给人以巍峨、不可征服的感觉。这种心理上的震撼来自于金字塔的艺术美和独特形式美。金子塔是古埃及最高统治者——法老的陵墓。在上下埃及，法老掌握着神圣王权，是奥西里斯与伊西斯的儿子，是荷露斯在凡间的化身。古埃及人相信，法老和臣民就仿佛两条平行线，永不相交。法老要像法老，臣民要像臣民。法老作为荷露斯的化身，其陵墓也应该具有与身份相应的规模，金字塔的宏大壮观正说明了这一点。

吉萨高地上屹立着三座大金字塔。她们分别是胡夫金字塔、卡夫拉金字塔、门考拉金字塔。其中，最大的胡夫金字塔原高146.5米 ，现高136.5米 ，底座边长230多米，共计由260万块巨石砌成，每块石头平均重2.5吨，总重700万吨，金字塔的斜度为52°。这样庞大的建筑透出的神圣威严，是建筑工匠们对法老的真实感受。法老高于一切之上，代表法老升天与不朽的建筑也应该有着宏大的气势。大金字塔的正三角的形式给观者的感受是稳定、平衡。金字塔是法老死后的居所，也是法老触摸太阳的地方。她代表着死后的一种平衡。金子塔之所以给人以威严之感，很大一部分原因是她那种正三角的外形。对人类来说，三角形这种构架对视觉有着不一样的冲击力。金字塔的这种三角形构架与古埃及人内心的信仰的构架相似，因为古埃及人相信金字塔的外形和世界的外形相同。除此之外，金字塔是由四条直线交错而成，四条直线聚集到一个点上，所形成的自上而下的放射状形式透出的巍峨气势、力量感和永恒感让观者不由内心一颤，再加之金子塔自身的暗红色调与沙漠相辉映，孤独而沧桑，使观者顿生敬畏之感。这种形式美在心理上的影响，传达给视觉，形成了一种永恒的所在，让观者难忘。今天，我们将古埃及的这种特定的骨架记于心中，在看到类似的艺术形态时候，心理上产生共鸣，这就是埃及符号的震撼力。

2．2．2．壁画与象形文字

“在东方艺术体系的追根溯源过程中，各大文明的艺术或多或少地存在着‘书画同源’的说法，这在古埃及也程度不等地适用。从所有的埃及古迹都能够看到文字与图画之间的密切联系。象形文字本身就是一幅幅小小的画，组合起来就能构成一幅大画面。其实，一幅壁画从某种程度上来看就是象形文字的扩大和延伸，有时候难分清楚到底是文字还是图画。古埃及人还善于运用几何学的原理，埃及壁画和文字艺术就是将抽象与具象写实完美融合在一起，构成了一种古埃及艺术所独有的和谐。通过对古埃及壁画和象形文字的观察，我们不难看出古埃及艺术的特殊属性：文字与图画关联，艺术又受制于权利。[7]”

2．2．2．1．对壁画《南方人将贡物献给图坦卡蒙》的分析和解读

素材：《南方人将贡物献给图坦卡蒙》

底比斯 胡伊墓（40号） 第十八王朝

风起

南方人将贡物献给图坦卡蒙（局部）

古埃及壁画基本规则概括起来包括这几点：散视原理、造型要素、色彩与画面的处理等因素。

散视原理
“与近现代的从一个视点出发，近大远小的透视法原则相反，古埃及艺术家自觉或不自觉地运用散视法原则，即按表现对象地重要性，又选择地从若干视点出发刻画自己地创作意念。这与中国古代绘画规则有许多相似之处。[8]”

散视法的一个重要形式是对比例的处理。主要形象采用大比例加以表现，对<敏感詞>对象在作品中的处理则十分随意。正如《南方人将贡物献给图坦卡蒙》中，献贡的南方人（也许是南边的努比亚人）以及载满贡品的船只则以较大的形象出现在画面中，占据先要位置。而作为贡品和随从的奴隶则只有献贡人的1/3。这种特殊的形式是古埃及壁画中特有的，这种特性所成就的特殊比例形式形成了古埃及壁画艺术自己的风格，看到这样的形式，我们想到的只有古埃及。
“散视法的另一个重要形式是‘假想透明’。古埃及工匠或许认为让肉眼不费力地看清一切是他们的工作职责，因此，他们详细地展现了一切。[9]”

在《南方人将贡物献给图坦卡蒙》中，工匠不厌其烦地描绘了一个又一个人物，一艘又一艘的船只以及上面各种各样的贡品，他们都排列齐整。观者可以感受到，古埃及的散视法成就了透视法不可能的事情，虽说又点凌乱和重复，然而，却能把一切交代得清清楚楚。这样的形式，带给观者的视觉感受是壮大和一种沉默的威严，是一种量和直观上的震撼力。

造型要素
“古埃及人物造型的基本要素是：处于静止状态，或直立或端坐；头部与下半身朝同一方向，用侧面表现；眼、眉部位则展示全正面，以体现无所不及的视野；双肩为正面，有助于表现双手动作及所执的器物；胸部也为正面，很宽阔，以使整个形体呈魁伟丰满之态。古埃及工匠在对女性身体曲线的表现相当大胆。他们将衣服画得非常紧致，只是在裙裾和袖口这样得位置草草加几条线以表示衣服的存在。[10] ”

从《南方人将贡物献给图坦卡蒙》中我们不难看出古埃及造型的特点。献贡者都朝着一样的方向，魁梧的正面身体，侧面的头部和双腿，然而又将眼睛描绘成正面。这样简单的造型平面感极强。平面的人物造型加之相对平面构图，造成了一种难以言语的心理共鸣。


色彩与画面
“在古埃及语中，‘颜色’与‘自然’是同一个词。古埃及艺术崇尚简朴、古拙。在一个形象上，用色是统一的，没有明暗变化，更不追求光影效果，运用过渡色的例子较为少见。同时，一件无色的艺术品在古埃及人的眼中是不完整的。

除单个形象之外的壁画，其组合画面的途径大约又两种。一种称为‘格层法’，即将诸多形象安排在间隔成的格层里头，内容相关的群像在一个格层内排列，当然，主人形象要占据好多格。还有一种名为‘地图法’，即将各部分内容都置于平面，一如地图。[11] ”

我们解析的《南方人将贡物献给图坦卡蒙》就属于“地图法”。运用这种构图形式能够直观地表现场面地宏大，表达了古埃及匠人心中地法老是至高无上的。这幅墓室壁画用色简朴，黄、黑、土红等纯度较高的色调的组合，使画面洋溢出丰收的喜悦和场面的华丽壮大。古埃及壁画艺术的形式美被淋漓尽致地体现出来。

风起

2．2．2．2．对象形文字的分析和解读

素材：《 安海 夫人亡灵书》

第十九王朝

上面谈了古埃及的壁画，现在接着说说与壁画密切联系的古老文字——象形文字。巍峨的金字塔和静静流淌的尼罗河是古埃及不朽的象征。然而，“金字塔和尼罗河终究不会说话，又是什么传承了数千年的辉煌历史？答案很简单：文字史料。正如世界<敏感詞>民族最初的文字一样，古埃及的文字也是由图案发展而来的象形文字。[12]”

远在公元前3500年，古埃及人就发明了这种被称为“神圣雕刻文字”的象形文字。

安海夫人亡灵书（局部）

古埃及的象形文字同苏美尔文、古印度文以及古中国的甲骨文一样，都是独立地从原始<敏感詞>最简单的图画和花纹产生出来的，但这种文字最初仅仅是一种图画文字，后来才发展成象形文字。这种象形文字由表意、表音和部首三种符号组成。

古埃及的象形文字与其说是文字，不如说是图画符号的组合。就古埃及象形文字中的数字来看，1为一根棍子；10为一个半卷的圆；1000为一圈卷曲的绳子；1000为一幅荷花图；10000为一根手指；100000为青蛙或蝌蚪；1000000为神将双手举过头顶，他伸出的一根手指便代表一百万。那么，不同数字，就是由不同数量的符号组合而成的。

从来自十九王朝的《 安海 夫人亡灵书》片断中，我们可以看出：A.象形文字的书写方向比较自由，可以从上向下，或从左到右，或从右到左，或由中间向左右两个方向书写。人和动物面朝哪个方向，就以那个方向的文字为起点开始看。我们在壁画和雕刻上看到的象形文字，多是采用细致逼真的形式出现，那是古埃及文字的“图形体”，使用这样的字体，一般是为了表示敬重，另外也可以起到很好的装饰效果。而在日常生活中，象形文字的这种“图形体”运用起来比较麻烦，因此，书吏和祭司多采用简化了的“祭司体”。《 安海 夫人亡灵书》所运用的就是“图形体”。B.象形文字以直观的简化构图来表达意义。如：“吃”就是画一个人把手放在嘴里；“藏”则是画一个人蹲在一堵墙后面。C.象形文字不采用重叠的构成形式，而是采用独立的平面形式，这样更增强了在古埃及独特的形式感。埃及的象形文字单个来看可以看作是具有艺术美感的符号，因此也常用于装饰壁画，填补空白。因为，古埃及人热爱将空间塞得满满的，而非中国艺术上喜欢的留白。

古埃及的象形文字来自于生活，是古埃及人通过实践创造的。组成文字的符号都来自于生活中的真实存在。如植物、鸭子、人的手臂。这完全是对现实事物的简化，或是说将现实事物进行符号化，每一个象形文字都体现着古埃及神秘宗教的魅力。

古埃及象形文字的艺术美与形式美与当时古埃及的宗教是密不可分的，它来源于宗教，最早作为巩固宗教统治的武器而存在。象形文字不仅担负着记录历史和传播信息的作用，还加速了上下埃及的统一，加速了埃及与周边国家如努比亚、西台等帝国的往来。古埃及的象形文字并不被大多数人掌握，掌握它的多是统治阶级，如祭司和法老等，这也正说明了象形文字的形式感始终受古埃及神圣宗教的影响，给以观者神秘、肃穆之感。

风起

宗教是埃及古文明产生和发展的重要根源。在埃及古文明中，宗教就像一根强有力的线，把古埃及<敏感詞>生活及文化的各个方面串连起来，形成强大的文明网络。它无时不在，无处不有，从<敏感詞>到生活，所有的一切都与那至高无上的宗教紧密相连。有人说，古埃及的工匠在为“永恒”工作，其实，所有的埃及人都在为“永恒”而生，为“永恒”而死。因为，他们伟大的宗教所倡导的就是“永恒”。“永恒”作为古埃及人宗教哲学思想的主要内容，被完完全全反映在了他们创造的古老符号中。可以说，古埃及符号就是“永恒”的象征。

1． 众神的王国

在原始<敏感詞>，埃及人在精神上还不能把自己从自然界中分离出来。他们认为世间充满了无形的力量，这种力量主宰着人们的生、死与繁衍。于是，他们把那一切当作神来崇拜。尼罗河、沙漠、太阳、鳄鱼、蛇等都成为他们的偶像，古埃及的图腾崇拜由此拉开了序幕。

进入王朝后，上下埃及的统一并未在宗教上出现一神信仰，而是让各地的地方神迈入了万神殿，同时，又出现了一些新神，这样，古埃及人信奉的神祗也越来越多。据统计，古埃及宗教前前后后共有过2000多位神灵，他们以不同的形象出现。随着历史的发展，古埃及人逐渐将神灵的形象拟人化，过去的动物变成了动物的头部人的身体的形式或完全的人形。每位神祗都主宰这不同的领域，诸神的形象成为各个领域的代表符号。众神的独特形式被一直延续下去，成为古埃及宗教的一个显著特征。

在古埃及的众神中，由于<敏感詞>的影响，某些地方神逐渐脱颖而出，成为全国性的主神。在古埃及最著名的神有如下几位：新王国的国神阿蒙神；阴间最高统治者，永恒的象征——奥西里斯神；奥西里斯的妻子和妹妹，代表母性的伊西斯女神；奥西里斯和伊西斯的儿子，生命和勇敢的象征——鹰头人身的荷露斯神；太阳神拉；豺狼头人身的防腐神阿努比斯。

2． “来世说”

与佛教信奉的“转世轮回说”不同，古埃及人相信人死后将尸体做成木乃伊，就能在冥界复活，从而得到永生。这种对于“永恒”的信仰来自于古老的神话传说。



传说是这样的：奥西里斯是地神塞布的儿子，也是古埃及的国王。他教导人民耕种、酿酒、学习天文地理知识、颁布法律约束人们的行为，指导他们学习敬神的仪式。在奥西里斯的治理下，古埃及一片祥和美满。然而，奥西里斯的功绩引起了一个人的妒忌，那就是他的弟弟赛特，他是沙漠和风暴之神，是邪恶和灾难的化身。他设计杀死了奥西里斯并抛尸尼罗河。奥西里斯的妻子伊西斯，费尽千辛万苦终于找到了丈夫的尸体并在神的帮助下另其复活。然而，后来奥西里斯又一次被赛特杀死，这一次，赛特将他切成14块抛在不同的地方。伊西斯再次契而不舍走遍埃及各地，搜集丈夫的尸块，终将其拼好，并用亚麻布和香料细心包裹，保持国王生前的姿势：一手持钩子，一手持连枷，双手交叉放于胸前。伊西斯希望神再让奥西里斯复活，但神决定让他当冥界的国王。伊西斯知道丈夫不能再生后，伏尸痛哭而受孕，生下了儿子荷露斯。荷露斯决心替父报仇，于是与赛特大战，赛特挖走了荷露斯的左眼，但最后被荷露斯勇敢地夺回。后来，那只眼睛被智慧之神托特治愈，成为永生的象征，因此，古埃及人愿意在伤口上敷上绘有“荷露斯之眼”的纱布，祈祷痊愈。正是这样的故事，让古埃及人相信好好的保存尸体，才有可能复活，从而在冥界更好地生活下去。

关于“永生”的另一个故事是“末日审判”。古埃及人相信人死后会抵达冥界，在那里，每个人都必须接受众神的审判。在审判庭里，中间放置着巨大天平，旁边站立着负责记录的托特神，奥西里斯和伊西斯等诸位神祗列与一端，注视着审判。天平的一边被放上死者的心脏（法老除外），另一边放上代表公正、真理的“玛阿特”羽毛，如果天平两端平衡，则表示死者清白，便可以进入来世。后来新王国时期出现的《亡灵书》便是祭司们为了迎合大家都想通过“末日审判”的心态而著的符咒集。

古埃及人相信，在来世，他们还是现在的自己，他们还能过上与过去一样的生活。因此，他们小心保护尸体，使尸体的防腐技术达到了相当高的水平，还在墓室壁上绘制自己与自己身份相符的生活景象、符咒以及亲人的肖像，希望能够顺利复活，在另一个世界得到永生。

3. 宗教与王权为古埃及符号注入了独特的艺术美和形式美

古埃及的符号，最显著的特点莫过于极具装饰的平面感。这种独特的形式与他们神秘莫测的宗教信仰不无关系。从上面的论述中我们得知，古埃及人相信“来世说”，相信人死后将尸体制成木乃伊，通过亡灵书的符咒和赞美诗，死者在阴间将顺利通过众神的审判，最终获得永生。这让古埃及人坚信：一切为 “永恒”而活，一切为 “永恒”而存在。这在古埃及的符号中有很显著的表现。古埃及的符号的装饰性很强，然而，在很多壁画和亡灵书以及雕刻上的符号的初衷并非为了美化画面，这种装饰感是偶然的，来自与宗教的法则。


古埃及人信奉的“来世说”对比佛教的轮回观点，应该可以算是一个平面的概念。人死去后，只要好好保存尸体，确保灵魂通过“末日审判”就能够进到来世，在那里，灵魂回到原来的躯体里，继续生存。这样，人还是原来的人，还记得死前的一切，还过着原来的生活，而且是以原来的形式永远生活下去，而非佛教那种以另一个人的形式存在。由此可见，古埃及的宗教从某种程度上说可以是一个乐观的宗教，他满足了世人希望的长生不死，而且古埃及的宗教并不像佛教、基督教、伊斯兰教那样提倡“原罪”观点。可以说，古埃及的宗教观应该是比较完美的，是一种“二维”的观念形式，这种“二维”的观念构成了古埃及人心中一个立体的世界。古埃及的符号多取自平面，几乎没有多少体积感，外形整体，这都是他们宗教思想的反映。可以说，古埃及的符号是宗教的一个侧面反映，符号的形式与存在都为了宗教，古埃及的宗教也可谓是古埃及最关键的符号。

从某种程度上来说，古埃及的宗教和王权几乎是一体的。法老是荷露斯的化身，是神派到人世间的统治者。就连“末日审判”上，除了法老，任何人都必须掏出自己的心脏放置于天平上接受那赤裸裸的衡量。法老则不需要，他的地位就如同凡间的神灵。古埃及的宗教并非纯粹凌驾于王权之上，而是并行的。因此，古埃及的符号应该说是为宗教和王权服务的，王权和宗教为符号注入了活力，让符号有了存在的可能。随着历史的更迭，不同时期的古埃及艺术就仿佛多棱镜，折射出王权、宗教历史的变迁。

风起

3．1．耶赫纳顿法老的阿马尔那艺术

古埃及新帝国第十八朝的伟大法老耶赫纳顿，娜斐尔提提的丈夫，图坦卡蒙法老及妻子安克赫森阿蒙的父亲。这是一位颇有艺术才情的法老，历史称他为“诗人法老”。这位不曾企图在宗教上神话自己的法老，是一位真正的艺术家，他反对传统的模式化的刻画风格，而开创了自由轻松真实描述对象的阿马尔那艺术形式。阿马尔那时期不仅是一次艺术史的变革，还是一次伟大的宗教革命。

风起

娜斐尔提提胸像

艺术改革无疑是开天辟地的第一次。他放弃了原有的对阿蒙神的信仰，而转向对阿顿神顶礼膜拜。他放弃了原有的中规中举的传统艺术风格，而转向真实地描绘自己的形象——一个典型的马凡世综合症的患者。他拖着扭曲变形的身体向他的信徒们宣讲新宗教的情景。他将图坦卡蒙法老命名为图坦卡顿，目的也是为了祭拜阿顿神。在他决定宗教改革不久之后，他又发起了一次更加重大的革新，那就是将都城从底比斯迁往圣城阿马尔那。这样，另一种崭新的艺术形式在阿马尔那诞生了。

在古埃及刻板庄严的形象上更多地融入情感，较以往都真实地反映法老、王后、王子、公主们形象。

阿马尔那皇家偶人

世人熟知的《娜斐尔提提胸像》就是这一时期的典型代表。这一时期的符号虽然依旧具有平面的形式感，然而，在刻画上更多地融入了真实的细节。对阿顿神的崇拜改变了国家的<敏感詞>、前途以及艺术风格。

“这次艺术革新是对数个世纪以来一直占据着主流的埃及传统艺术的不可思议的革新。这种革新不仅体现在绘画题材的选择上，而且体现在对人物的尺寸和比例所做的精心调整上。当传统艺术家开始装饰一座陵墓或庙宇时，他们做的第一件事往往是在墙上画上红色的格子来控制图案的比例：两个小方块画头部、四个方块画肩部等，他们几乎把墙面装饰变成了数码绘画。但到了；耶赫纳顿时代，所有传统的比例标准都不再使用了。王后和国王有着同样的身高，他的孩子们也被画成同样大小，甚至平民的身高也与国王的相差无几。阿马尔那的艺术散发着自由清新的艺术气息，是古埃及前所未有的可爱的艺术风格。[13]”

风起

3．2．图坦卡蒙法老的叛逆

这位少年法老英年早逝，成就了埃及考古史上最辉煌的瞬间。图坦卡蒙作为耶赫纳顿的儿子，小时候拥有的只是来自圣城阿马尔那的记忆。图坦卡蒙法老初登王位之时，上下埃及局势动弹不安，以往俯首帖耳的邻邦也开始蠢蠢欲动，挑战着埃及的权威。

随着图坦卡蒙的一天天长大成熟，他开始着手努力改变公共关系，让人民了解作为法老的他是会体恤人民的疾苦的。他提出了大胆的设想，并且付诸了行动——将都城迁回到底比斯，那个昔日繁荣的古老城邦，并且抛弃对阿顿神的信仰，继续信奉阿蒙神。同时，他还将自己的名字成的图坦卡蒙，以示与阿顿神的彻底分离。

图坦卡蒙的改革，可以看做是对先帝的一次杵逆行为。然而，却给复兴埃及带来了一线生机。往日的艺术风格又得到了认可，继续发扬光大，阿蒙神的身影又频繁地被表达，一个崭新的时期到来了。无论图坦卡蒙法老最后的政绩如何，他对阿蒙神的忠诚毕竟使古埃及艺术又背离了耶赫纳顿法老的风格，古埃及艺术风格又得到了一次改变。