本帖最後由 神秘鼠 於 2011-3-2 12:22 編輯
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塔罗图意学是一个系列，该系列的主题为：探索塔罗图像之本意，探究塔罗图意之本源。
塔罗图意学的解析会涉及到每一张牌，但在这之前，有一些相关的背景知识需要提前了解。
1. 概述塔罗图意之内涵
塔罗牌图像与符号的内涵包囊了西方深远而渊博的神秘主义传统，阐述了宇宙及世间万物的基本原理以及彼此之间的相互关联。塔罗牌以纸牌为载体、以图像与符号为形式，道出了人类及其所处世界中的角色、定位以及相互之间影响。
塔罗起源于文艺复兴时期15世纪的意大利，文艺复兴时期是一段思想、文化、哲学及宗教氛围相当活跃的时期，塔罗牌所包含的西方神秘主义传统中，其哲学根源来源于新柏拉图派哲学，宗教根源则在于诺斯替及一些神秘主义教派。这些西方神秘主义传统可以追溯到古希腊、古埃及以及中东地区，而塔罗牌中的符号则融合了赫耳墨斯学派、基督神学、卡巴拉、占星、炼金术、灵数等思想。这些西方神秘学的思想在文艺复兴时期得到融汇，最后被注入塔罗牌的图意与符号。将各类哲学、神秘主义思想融合的做法正是文艺复兴时期的人们所推崇和擅长的。所以，如果我们将每张塔罗牌的图像与文艺复兴时期的各种艺术作品进行比对，我们便可发现塔罗牌图像的来源。如此，塔罗牌的图像与符号就好比一扇“窗户”，打开这扇，我们将会看到深刻渊源的西方神秘学传统。在塔罗牌近500年的历史里，出现了各种各样的塔罗牌，这些塔罗牌都是艺术与神秘学的对话的结果。而现今所存在的绝大多数塔罗牌，都是以原先既存的塔罗结构为基础，然后加入一些独特的哲学、神秘学元素、神话主题，然后融合自己的创作理念，从而创造出一副又一副的塔罗牌。
2. 了解塔罗图意之历史
要证明塔罗起源于15世纪的意大利并不困难，一是根据现有的史实材料，史料记载的客观证据显示出最早能够被称为“塔罗”的纸牌就是在15世纪的意大利北部。第二个根据就是塔罗牌图像本身，因为塔罗牌自身图像就是最最有力的证据，在比对最最早期的塔罗牌图像与当时的艺术作品后，就会发现两者之间的关联，就会发现塔罗牌图像与符号的来源。
在本系列中，我们的任务则是追根溯源，追溯塔罗牌的源头，去研究塔罗牌图意中那最最原始的意义，也就是塔罗牌图本来的意义。我们的任务是研究原始塔罗牌的设计者在设计每一张牌时，其设计理念的来源，然后我们通过对这个来源的意义分析，最终判断设计者在设计这张牌时想要表达的意义，这便构成了该张塔罗牌的原始图意。
由于史料记载的第一副塔罗牌并不一定是真正意义上的第一副塔罗，它告诉我们的只是“第一副有记载的塔罗牌”，所以严格的来说，我们还不知道真正第一副塔罗牌的模样，毕竟随随便便地将第一副牌的筹码压在一些残存的手工和木版塔罗身上是不严谨的。所以，要想研究原始塔罗牌图的原意，我们就需要将那段时期所有可以用到的牌都纳入考虑。塔罗牌历史学家斯图尔特·卡普兰（Stuart Kaplan，塔罗牌大百科的作者）已对15世纪出现的塔罗牌做过整理，我们除了要对这些塔罗的图意一一作出分析之外，还需寻找一些在当时与这些牌图有关联或相类似的图像，因为这些相关的图像可能就是塔罗设计者的设计思路来源，在将两者进行比对分析之后，得出这张塔罗牌图意的结论。
在对塔罗图意之源作分析前，首先要解决的是塔罗大牌的原始排列问题，即塔罗起源之初，其原始塔罗牌中的大牌排列顺序。
事实上我们是不知道的是最原始的塔罗牌的排列顺序。塔罗大牌的排列趋于标准化要到15世纪末期，在之前其排列顺序就一直没有统一过，至少在意大利是如此。因为那时意大利的塔罗牌创造于各个独立的城邦，每个地区自己设计的塔罗牌都有自己的排列方式，所以塔罗的排列顺序的种类有很多，但很多区别都是次要的，如果把一些次要的区别忽略，那么就可以总结出三大类，这三大类排列是由塔罗历史学家迈克尔·达米特（Michael Dummett）总结的，他对这三类分别定名为A、B、C。由于在塔罗牌刚诞生时，其原产地有三个城市（米兰、费拉拉、博洛尼亚），所以塔罗大牌的三大类排列ABC正好与这三大地区有关。排列A基本上分布于博洛尼亚、费拉拉和佛罗伦萨，排列B可以分布于费拉拉和威尼斯，排列C则可在米兰以及后期法国的马赛系塔罗牌中存在。
在这三种排列中，有部分牌的位置是相同的，不同的只涉及到个别牌位置的互换，例如，排列A和B中，命运之轮都在隐士之前，但排列C中的隐士则在命运之轮之后；又如，在三种排列中，四位世俗统治者（女祭司、皇后、皇帝、教皇）都排在一起，且都是以教皇排在最后。
另外再说三张美德牌，即节制、力量和正义。美德牌的排列则分歧较大，并且这些美德牌的排列对整个大牌内涵的解释具有一定影响。在排列A中，节制、正义、力量三张牌是连在一起的，并且在战车之后，命运之轮之前。而在排列B中，节制在教皇后面，节制之后则是恋人，然后战车，再是力量，而正义则处在倒数第二张，位于世界之前、审判之后。在排列C中，三张美德牌就被分散在8－14位。
法国的塔罗牌比如马赛系的塔罗牌，其排列方式采用了排列C也就是米兰式的排法，而随后这种排法成为了日后塔罗牌的标准排列方式，直到20世纪伟特塔罗牌的作者亚瑟·爱德华·伟特为了迎合神秘学体系的对应而将力量和正义的位置作出了互换。
而这里，我们将遵循排列B。排列B与马赛塔罗的排法不同（更不要说伟特塔罗了），但是如果经过进一步分析，可以推导出排列B就是最古老的排列顺序。至于原因，我们将在往后的文章，在对塔罗原始图意进行逐个深入解析与研究之后，就会了解：排列B其实更加符合当时文化环境所诞生的图意。
3. 塔罗图意学——探索塔罗图像之本意
塔罗牌诞生于15世纪的文艺复兴时期，塔罗牌设计者将对于这些图像与符号的设计都有一些来源。
塔罗牌图像的主要来源应该当时的宗教艺术。宗教艺术在当时出现在各大教堂、建筑、和各大广场。许多宗教的艺术都故意弄得极具深意、富含着深刻的象征寓意，它们通过视觉来强化并加固教会所要传达给人们的信息。戴维森于1989年在他的出版书籍中就向大家展示了一些15世纪通过图示的方法起到的传播与教育作用的方法，以及这些方法被运用到当时流行的舞台剧与戏剧的服饰装束与人物角色。所以要说当时的塔罗设计者与塔罗纸牌游戏玩家一直受浸于这种意象与含义中应该没有什么问题。
另外，除了当时普遍的宗教艺术与世俗艺术对塔罗图意所产生的影响之外，这里还将提到三大艺术，这三大艺术也是中世纪与文艺复兴时期大环境下的产物，同时也是塔罗牌图像与图意的重要来源。
第一个来源是彼特拉克的史诗“胜利（I Trionfi）”，这个一来源在1962年由塔罗学者莫克利提出，他假设当时彼特拉克的史诗“胜利”是塔罗牌图的重要来源。这里，我们这里暂且不对莫克利的假设作出分析（其实该假设并不成立），我们这里关注的是“胜利”传统的本身。胜利传统起源于古老时代的队伍排列，在古罗马，当外出打仗的战士们凯旋而归时，就会在罗马的亚壁古道这里安排一种胜利凯旋的游行队列仪式。队伍的排列是由最低等级依次排到最高等级，一般由俘虏打头，由将军指挥官收尾。这种安排的原则是越往后就越大，位于最后的则是立在战车里的英雄。胜利传统在文学作品中的体现则始于公元5世纪，普鲁登修斯的“灵魂的冲突（Psychomachia）”，改作品在9世纪－13世纪期间以插图手稿的形式作了留存。学者斯蒂卡在1990年指出，在彼特拉克之前就已经存在了许许多多基于“胜利”传统的作品，但是正是彼特拉克的诗篇刺激了14世纪到15世纪期间的与胜利传统有关的艺术作品，而彼特拉克的胜利诗篇（I Trionfi）则是基于胜利传统、在当时最具影响力的代表作品。 彼特拉克的“胜利”诗大致描述的是一个人的精神与灵性的发展过程，根据这部诗篇所创作的艺术图像是将战车作一种象征与形式，对一系列的难关进行攻克。在不同攻克难题中，战车的形象也有所不同，比如象征了爱、时间、永恒的战车，并且在战车周围还配有与各主题内容相关的历史、神话的符号。彼特拉克的这部诗篇激发了许多艺术家去创作图像来表达一些含有寓意的艺术作品。 由胜利传统所生出的图像与早期塔罗牌图像有类似之处。但是胜利传统并不能完全解释塔罗的图意与象征意义。彼特拉克的诗篇“胜利”中的内容编排与塔罗牌各张大牌的排列并不相同，更要命的是，“胜利”诗篇以及关于胜利传统的艺术画中有的内容在塔罗牌中是没有的，反之塔罗中有的符号及图意在“胜利”诗篇和胜利传统的艺术画中也没有，当然关于胜利传统有的图像在塔罗和胜利诗篇中都没有。
第二个被认为对塔罗符号具有艺术上影响的则是“死亡之舞（the Dance of Death）”传统。死亡之舞源于中世纪的人们对于死亡与审判的观念的诗歌，诗歌的每一章节都记录了每个人在象征死亡的符号（如死神）之前所说的最后一番话，而人物的顺序则是遵循中世纪的社会阶层分级，从乞丐一直到教皇。所以可以说与塔罗大牌的前几张有关联。这部诗篇激发了公众场合下出现的一些传达精神层面主题的艺术传统。
第三种对塔罗图意产生影响的则是启示录传统和新约旁经传统。这里对塔罗牌影响较大就是启示录、以及受启示录影响的一些启示文学和艺术作品，主要体现在塔罗大牌序列中的后几张牌有关联。1998年，贝茨指出，世界末日观念是中世纪另一种无法摆脱的困扰。这里除了会对启示录的约翰福音进行考虑之外，还会将圣经旧约中的一些先知书一同考虑进去，如但以理书、撒迦利亚书、以西结书、以赛亚书。在受到约阿基姆的解说与圣方济各精神的巩固强化之后，又有许多原先不合教规的书现在变得符合教规，如彼得启示录、保罗启示录、多马启示录、以及圣母启示录等。还有一些出自犹太人之手的对于末日描述的文字，如以诺书、巴鲁书、十二族长训、摩西升天记。在当时宗教艺术及传教的影响下，塔罗牌设计者可能也会受到一些启示录中的末日学说的熏陶。 在公元4世纪首次出现了以图像来表达启示录观念的基督教艺术。后来就逐渐开始用插图形式来描绘启示录整本书的内容。不过比这还早很多前，这方面的主题就已经被提取、融入宗教艺术中了，特别是在“最后审判”中。在了解了启示录的末日观主题及其广泛的相关图像传统对于当时文化的重要性之后，也就很容易理解为什么这些主题的相关图像能够被15世纪的文化所接受，并被当时的塔罗设计者吸收纳入塔罗牌图的设计，然后就形成了塔罗大牌中让我们熟悉的最后几张牌，比如审判。包括审判在内的最后几张牌的图意，应该就是来源于此。
在这一系列中，我们除了解析早期塔罗牌的图意来源之外，还有一项任务就是重新构筑原始的塔罗牌图像，以及原始塔罗牌的设计者想要表达的牌意——原始塔罗牌的本意。学者巴克森德尔曾经说过，在对符号进行解释分析的时候，如果你没有站在产生该符号本身的文化立场，而是站在另一种文化角度去解析的时候，这样所得出的结论和理解是不可能客观确实的。所以，既然本系列的任务是解析塔罗符号与图意的本意，那么我们就必须尽可能地站在15世纪的思想理念体系之上，在理解当时人们的思想、观念和文化的基础上，去对作为当时文化产物的塔罗牌图意进行解析。必要时还需将塔罗牌与当时的艺术作品进行分析比对，以确保最终结论的严谨。
这里，我们的目的自然是对塔罗牌图意进行还原，我们将试图以15世纪塔罗牌设计者看待塔罗的方式看待塔罗。首先我们要了解，塔罗牌在当时是一种城市现象，塔罗牌的设计者更多的可能是艺术家或手艺人。塔罗设计者有可能是基督教信奉者，但未必是一名热爱既衰败又非常帝国主义的罗马。不过，塔罗牌设计者应该受浸于基督教文化，因为他们所处的世界四周围全都是教会文化及宗教艺术的气氛、还一直受到圣方济各会与多明我会布道与传教的耳闻目染。另外，他们也还经常接触来自于流行戏剧艺术中的图像与符号。所以，尽管我们的塔罗牌设计者们可能并不是学者或者神学家，但可以肯定的是，他们对于那种文化环境与氛围之下的图像与符号一定异常熟悉。
这里，对我们现代人来说很重要的一个理解是，我们需要回到15世纪，去理解原始塔罗设计者对于图意和符号象征意义的理解。他们对于牌图及符号意义的理解是分多级层次的。这种行为是作为一种习惯被广泛应用于当时的各类艺术作品，包括图像性和文字性的作品。所以当塔罗牌设计者在设计教皇牌的时候，教皇所蕴含的意义不仅仅只是教皇这一人物形象那么简单，在其背后还深藏着更高一层的内在寓意。
但是，当现代人们对于一个符号的表面意义与内在寓意这两层内涵有着一定理解之外，还有另外两层内涵是不少现代人都不清楚的，这很容易理解，因为文化环境不同，认知和理解的层面就不同。这两层现代人不清楚但15世纪的人们很清楚的内涵中，一层便是魔法层面的内涵。对于魔法的信奉在15世纪十分普遍，而符号象征性质的图像便是当时魔法世界观中的一部分，比如通过对一些占星符号的运用，能够依照其对应行星或星座的特质造成物质世界中的相应影响。在中世纪和文艺复兴时期，行星图像魔法受到当时教会一而再地责罚，那就是因为其效果被再三地认为灵验。我们本系列的重点在于论证早期塔罗的图像基础是基于当时文化环境氛围之下的艺术传统。在这一精神下，读者必须对15世纪的文化观念保持敞开的态度，因为当时的人们，包括塔罗设计者，就是采用这种魔法的方式来看待符号与图像的。
前面说了另两个层面中的魔法层面，还有一个层面是接下去要说的，这一层面的意义可以说是四大意义层次中最深的，那就是15世纪的人们对符号与图像的神秘主义层面上的理解。图像与符号在当时不单被一些传教士们用于传达教理，同时也是一种宗教体验。耶稣十字架符号并不仅仅只是神学上的符号，同时也是全人类受灾受难的符号。对耶稣受难作出深层次的冥想能够让冥想者引发出一种同步的体验。宗教图像在教堂与修道院比比皆是，那是因为流行于中世纪与文艺复兴时期前沿的哲学思想——新柏拉图主义对于当时艺术界所产生的神秘主义思想与精神上的影响。
那么，塔罗牌的设计者是否有意将一些魔法层面及神秘主义层面上的内涵融入塔罗牌的符号与图像呢？在这里没必要去作进一步去论证。因为到目前为止，任何人都拿不出确凿的事实证据去证明其有或无。不过鉴于在当时的思想和文化的大背景下，如果你轻易地否定上述问题的话，恐怕只能说明你并没有将自己的置入文艺复兴时期的大环境中去考虑问题。
参考资料： 《Tarot Symbolism》Robert O'Neill 《The Tarot: History, Symbolism, and Divination》Robert Michael Place O'Neill's Library | 
狗仔卡
发表于 2011-3-2 12:19:14
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