马维尔在他的《花园》一诗中批评那些为赢得象征世间功名利禄的棕榈、橡叶或月桂 而陷入迷途的世人。他们终日忙碌，到头来却都化为泡影，如同神话中追逐人间美女的 诸神，最终“在一棵树里结束征程”：
阿波罗之所以追逐达佛涅
只为了让她变成一棵月桂。
潘神在希壬克斯后面拼命追赶，
非因她是女仙，是要她变成萧管。
(第29-32行)(注：译文引自杨周翰：《十七世纪英国文学》，北京大学出版社1987年 出版，166页。)
日神阿波罗追赶达佛涅，迫使她变成月桂和潘神追逐希壬克斯，逼她变成芦苇的两个 故事，都源自奥维德的《变形记》(第一章)。在奥维德笔下，还有不少类似的故事。譬 如，法厄同驾日神车从空中跌落而死，他的姐妹们悲痛欲绝，都变成白杨(第二章)。波 斯王听说女儿和日神有爱情瓜葛，就要将女儿活埋，日神可怜她，把她变成香脂树(第 二章)。俄耳甫斯的音乐吸引来许多树木，其中有一棵杉树是一个少年变的，那少年因 误杀了一头鹿而痛不欲生，日神就把他变成杉树(第十章)。喀倪拉斯之女密耳拉对父亲 产生了不正常的爱情，因不得满足而想自缢，幸被奶娘所救，奶娘帮她达到了目的，但 被喀倪拉斯察觉，遂要杀她，她逃往异邦，变成没药树，并从树身里生下了阿多尼斯( 第十章)。这些故事大多受到诗人的青睐，阿波罗和达佛涅的故事就是一例。乔叟在《 坎特伯雷故事集》中描绘的狄安娜神庙里有一幅“达佛涅变成一棵树”的壁画(《武士 的故事》)。斯宾塞在《爱情小诗》中借用这个故事规劝他的女友不要逃避他的“追逐 ”，以免像达佛涅那样变成一棵树(第28首)。弥尔顿在《失乐园》中也提及黎巴嫩“奥 伦特斯河畔”的“达佛涅森林”，那里有阿波罗神庙(第四卷)。这类隐喻一般都暗示各 种世俗的情欲，也就是马维尔在《花园》中所说的“残忍”的“欲火”(第19行)。
奥维德在描写俄耳甫斯的音乐吸引来众多的树木时，还开列了一大串树木的名称，包 括“高大的橡树”、“哭泣的白杨”、“好客的梧桐”以及榆树、橡树、月桂、柳树、 @①树、枫树等二十余种树木(《变形记》第十章)。这种描绘发端于维吉尔的《埃涅阿 斯记》(第四章)，因此也是史诗的一种传统手法。乔叟模仿这种传统，在《众鸟之会》 中也列出一大串树木。后来，斯宾塞在《仙后》中参照乔叟的那段诗同样描写了一大串 树木(第一卷)。根据故事，红十字骑士随乌娜出发，赶去解救乌娜的受恶龙困扰的父母 ，一开头就遇上暴风雨，遂进入一座“错误之林”。如同但丁《神曲》中那座象征人间 罪恶和过失的“黑暗的森林”(《地狱》第一篇)，林中潜伏着分别代表“感官享乐”、 “野心和强暴”和“贪欲”的豹、狮和母狼，(注：但丁：《神曲》，王维克译，人民 文学出版社1980年版，6页。)斯宾塞的“错误之林”也象征处于<敏感詞>之中的人生，林中 潜藏着一只代表“错误”的巨蛇。红十字骑士和乌娜进入森林，听到鸟雀歌唱着一株株 挺拔的大树：
高傲的香柏树，永不枯干的白杨，
榆树托起葡萄藤，松树张风帆，
用作建材的橡树，那林中之王，
适于葬礼的柏树，可作桶板的山杨。
强大征服者和睿智诗人的奖赏
月桂，还有枞树，泪水涟涟，
憔悴的柳树，为孤独的情人悲伤，
顺从地任人随意弯曲的紫杉，
用于磨坊的阔叶柳，白桦做矛箭，
没药流血的切口中香脂外涌，
好战的山毛榉，榉树的友好亲善，
果实累累的橄榄，浑圆的梧桐，
木工的冬青枥，还有那枫树，树心常空。
(第一章，8-9节)
斯宾塞一口气列出了整整二十种树木的名称，这些树木大多与古典文学和基督教文化 相联系，具有传统的象征意义。譬如，“托起葡萄藤”的“榆树”是忠于爱情的象征， 而阳性的榆树和阴性的葡萄藤的结合是文艺复兴时期一个盛行的象征。月桂传统上代表 战功卓著和诗歌成就。柏树与死亡相联系，使人想到维吉尔的“悲哀的柏树”(《埃涅 阿斯记》第六章)。白杨与哭泣相联系，如法厄同的姐妹们因悲痛而变成白杨，她们的 泪珠变成琥珀。柳树与失恋相联系，就像莎士比亚剧中所说的那样，狄多手执柳枝，站 在海滨，企望招回她的爱人(《威尼斯商人》第五幕第一场)。山毛榉使人想到荷马，因 为荷马笔下的战车是用山毛榉制成车轴的(《伊利昂记》第五章)。枫树的树心中空似乎 与希腊神话中的特洛伊木马相联系，但外表美丽而内心中空又暗示以巨蛇为中心的“错 误之林”。梧桐树或许使人想到坐在梧桐树下和朋友们交谈的苏格拉底(《菲德若篇》2 03b)，但又与基督教传统中的橄榄树相对应，从而使异教和基督教的意象形成对照。“ 高傲的香柏树”是世俗骄傲的象征，具有圣经传统的含义。(注：有关上述各种树木的 象征，参见A.C.Hamilton,Spenser:The Faerie Queene(New York:Longman,1977)，32 页。另参见Douglas Brooks-Davies,Spenser's Faerie Queene:A CriticalCommentary on Books I and II(Manchester:Manchester University Press,1977)，1 7-18页。关于香柏树作为世俗傲慢的象征，参见《以赛亚书》(33：24)：“我率领许多 战车上山顶，到黎巴嫩极深之处；我要砍伐其中高大的香柏树……，”以及《以西结书 》(31：3)：“亚述王曾如黎巴嫩的香柏树，枝条荣美，影密如林，极其高大，树尖插 入云中。”)没药流出香脂，犹如“流血”，而“切口”则暗喻密耳拉因<敏感詞>而遭受分 娩的阵痛；但是，没药也与基督的诞生和死亡相联系。(注：参见《马太福音》(2：11) ：博士一进房子就“俯伏拜那小孩子，揭开宝盒，拿黄金、乳香、没药为礼物献给他” ；另见《马可福音》(15：23)：犹太人“拿没药调和的酒给耶稣，他却不受。”)总之 ，诗中的各种树木都具有传统的寓意，大多象征世俗的欢乐，往往诱人误入歧途，从而 加强了“错误之林”的主旨。在这里，斯宾塞的确把“园林艺术”描写得“既精确又富 象征意义”。(注：桑德斯：《牛津简明英国文学史》(上)，谷启楠等译，人民文学出 版社2000年版，200页。)
显然，上述各种象征意义都基于古典文学和圣经传统的结合，这种结合构成了文艺复 兴时期英国诗歌的一大特征。在圣经传统中，树的意象尤其占有突出的地位。在古英语宗教诗歌《十字架之梦》中，十字架讲述了一棵树如何被伐倒并被做成绞刑架，一位 “青年英雄”曾拥抱过它。十字架和那位英雄一起被同一批钉子穿透，一起受人蔑视， 一起流血。十字架在成为基督受难的参与者之后被抛弃，被掩埋，后来被“基督的武士 们”发现，他们把它看作拯救世人的工具。由于十字架已与基督融为一体，基督的复活 便使它发生了神奇的变化，现在它在天堂被赞为“最好的象征”。(注：参见M.H.Adams ,gen.ed.,The Norton Anthology of English Literature,5th ed.Vol.I(New York:W. W.Norton,1986),22-24.另参见桑德斯，39页。)总之，那棵“树”因被人变成惩罚罪犯 的工具而感到羞愧，因年轻的基督爬上它的树身而感到谦卑，又因最终成为光荣之树( 十字架)而感到自豪。这个故事说明十字架由树做成，而它本身也是一棵十字架之树。 在中世纪，知识树和十字架被认为是相互等同的。有一首中世纪赞美诗这样写道：
他对第一个人亚当的堕落
深感义愤和悲伤，
因为人偷吃了禁果，
而尝它就等于地狱和死亡，
他那时就预定，一棵树将驱除
第一棵树的祸殃。(注：转引自Stanley Stewart,The Enclosed Garden:TheTradition and the Image in Seventeenth-Century Poetry(Madison:University of Wisconsin Press,1966)，75，81，81页。)
“第一棵树”指亚当偷食禁果的知识树或禁树，而偷食禁果给人类带来了死亡；“驱 除第一棵树的祸殃”的另“一棵树”指基督受难的十字架，是复活的象征。
知识树和十字架之间的联系成为文艺复兴时期英国诗人的一个重要主题。约翰·多恩 在《病中赞上帝》中描绘了他身患重病时的自我沉思。他在诗中说，亚当的树和基督的 十字架“同在一处”：
我们认为，乐园与髑髅地，
基督的十字架与亚当的树同在一处，
看，主啊，看两个亚当在我身上相遇；
既然第一个亚当的汗包住了我的脸，
愿第二个亚当的血把我的灵魂绕缠。
(第5节)
基督被钉十字架的受难处髑髅地，相传位于乐园的旧址。乐园坐落在山上，那里有亚 当的禁树；髑髅地也坐落在山上，那里有基督的十字架——也是一棵树。在这里，诗人 实际上是把这两座山和两棵树加以对照的。前面所说的山和树，即乐园和禁树，给人类 带来了死亡；后面所说的山和树，即髑髅地和十字架，则象征复活。由于两座山和两棵 树“同在一地”，它们之间的对照也就突出了死亡与复活之间的联系。然而，无论是死 亡还是复活，都同样体现于人——亚当：第一个亚当是人类的始祖，他因堕落而给世间 带来死亡；第二个亚当是作为人子的基督，他由于为人类赎罪而复活。因此，前者暗示 死亡，后者象征复活。诗人似乎分享了两个亚当的基本特征，因为两个亚当将在他身上 “相遇”——死亡与复活将在他身上溶合：他将同时经历肉体的死亡和精神的永生。随 后，诗人又把自己因热病而渗出的“汗”与象征亚当因其原罪而招致痛苦和死亡的“汗 ”相等同。这就意味着，因为第一个亚当的“汗”(死亡)包住了他的“脸”(肉体)，所 以他才能祈愿第二个亚当的“血”(复活)把他的“灵魂”绕缠。也就是说，他此刻的病 痛和将临的死亡是对他本身带有亚当原罪的惩罚；但另一方面，正由于他受到这一惩罚 ，并接受了基督的救赎，他也就能企望获得复活与永生。(注：Clay Hunt,Donne'sPoetry:Essays in Literary Analysis(New Haven:Yale University Press,1969,pp.1 07-110.)总之，诗人通过两个亚当、两种汗水以及肉体与灵魂的对照，暗示出死亡与复 活之间的溶合，或知识树与十字架之间的一致。
在象征死亡与复活的意义上，知识树和生命树之间同样具有不可分割的内在联系。贾 尔斯·弗莱彻在《基督战胜死亡颂》中就认为两者是一回事：
一棵树当初是纷争的工具；
夏娃在那里把灵魂出卖给罪恶，
一棵树现在是生命的工具，
树干病枯，却适合这美丽的肉体：
啊，可咒的树，结出了有福的果!
前者给我们死亡，后者给我们生命：
无法医治的东西再生，这疗法奇特，
医生死了，为了使病人活着。
(第13节)
“可咒的树”结出了“有福的果”，这就意味着知识树与生命树的一致，或死亡与生 命的溶合。
的确，知识树、生命树和十字架这三者是难分难解的。约瑟夫·鲍芒在《乐园》一诗 中实际上把这三者融为一体。诗人一开头就诉说他的“痛苦的失落”：“乐园和我分离 了。”昨天他漫步在乐园里，今天则是乐园“漫步”在他的“记忆”中。他悲叹道：“ 失去了，失去了；在那守护的乐园门口有一柄火焰的剑禁止‘罪’(那就是我)进入。” 他认识到自己和罪成为一体。所以，神对他“关锁了生命树”，而留给他的惟有对死亡 的意识：“乐园和我分离了。”但是，诗人的失落感不过是承认神恩的前奏：倘若不是 基督给他展现“向垂死者灌输生气”的“另一棵树”，他就将陷入绝望的境地。他惧怕 这种使人的实际存在成为永死的诅咒。消除恐惧的药方只有在另一棵树中才能找到。通 过基督的受难，人可以在心灵中拥有另一座和失去的乐园“同样美好的乐园”：
那棵树，为他自己可贵的血所肥沃，
因他的死亡而充满复活的功效，
我现在不怕想到
设有障碍的伊甸园，因为我看见
一座同样美好的乐园安置
在开阔的髑髅地。
(第6节)
乐园中那棵(知识)树由于为基督“自己可贵的血”所肥沃而等同于生命树，同时也就 是竖在“开阔的髑髅地”的十字架。通过基督的牺牲，诗人重新找到了通往乐园之途， 乐团仍然属于虔诚的灵魂。(注：Stewart Stanley,pp.75-77,pp.78-79,p.79,p.82,pp. 83-84,pp.82-83,p.85,p.168,p.73.)这与弥尔顿《失乐园》(第十二卷)中的观点并无二 致：乐园之山被大洪水冲走，已不复存在，而复得的乐园只是存在于人的内心里，正如 米迦勒对亚当所说，“在你的内心另有一个远为快乐的乐园”。这不仅确认了伊甸园— —“新的天堂，新的大地，无限的时代”——终将返回，而且乐园就在现在，并较之失 去的乐园更为欢乐。因此，“乐园既是失去，又是复得。”(注：Robert Crosman,Reading Paradise Lost(Bloomington:Indiana University Press,1980),p.247,p.21. )从另一角度来说，这也意味着亚当因知识树而失去乐园，又将因生命树或十字架之树 而复得乐园。
十字架之树与古老的圣木传说有着密切的关系，文艺复兴时期英国诗人对圣木传说也 始终保持着浓厚的兴趣。早在13世纪，热那亚的雅各布就在《黄金传说》中记载了有关 十字架的传说，此书被译成英语，于1483年由威廉·卡克斯顿出版。根据该书所述，亚 当被逐出伊甸园后，过着忏悔的生活，日夜劳作，时至暮年，感到死亡将临，便叫他第 三个儿子塞特到伊甸园去问看守大门的大天使米迦勒要一点可免死亡的香膏，但大天使 加以拒绝，只给了他三棵树种，叫他在亚当死后把树种放进亚当嘴里，然后把他埋葬。 塞特照此办理。随后，在亚当的墓旁就长出三棵树：杉树、柏树和松树，它们绞缠在一 起，最后长成了一棵树。(注：Antony S.Murcatante,The World Myth and LegendEncyclopedia(New York:Facts-on-File,1988),p.190,p.190,p.190,p.629,p.69,p.168 .)根据传说，在基督受难之前和之后，圣木都创造了许多奇迹。由维尔德纳印行的一系 列木板书画描绘了《黄金传说》中自“圣十字架的发明”开始的各种场景。首先，塞特 拿到三粒“神恩之树的果种”。亚当看到果核便大笑而死，接着便从亚当嘴里长出三棵 树。随后，木板画册展开了历史：摩西发现了那些细长的枝子，并在以色列人流浪期间 把它们带在身边；他曾用其中的一枝从岩石里引出水来。后来这些枝子被栽种起来，但 长期被人遗忘。在一位天使引导下，大卫王把这些枝子带往耶路撒冷。路上有三个黑人 触到这些枝子，其皮肤当即变白。在耶路撒冷，这些枝子在离大卫塔不远的水塘中泡了 一夜就都长成了树，最后盘根错节地变成一棵树。大卫令人将树用石墙围起来，正是在 这棵树下，大卫创作了他宏伟的《诗篇》。(注：Stewart Stanley,pp.75-77,pp.78-79 ,p.79,p.82,pp.83-84,pp.82-83,p.85,p.168,p.73.)在中世纪，十字架的故事流传极广 ，甚至教堂圆屋顶上的许多壁画都是描绘这个传奇的。譬如，在佛罗伦萨的圣克罗齐教 堂里有加迪绘制的壁画，在阿里佐圣芳济教堂里有弗兰西斯卡绘制的壁画。(注：Antony S.Murcatante,The World Myth and Legend Encyclopedia(New York:Facts-on -File,1988),p.190,p.190,p.190,p.629,p.69,p.168.)这个传说的相当一部分是以《次 经》中有关所罗门的故事为基础的。所罗门王在建造宫殿时想用这棵树，但工匠们发现 木材不适合，因此被横放在一个溪床上当作桥梁。示巴女王知道这木头的效力，不肯踩 上去。她步行穿过溪床，并预言人类的救主将死在这木头上。于是所罗门就将这木头用 贵重金属加以装饰，安在殿门上。后来所罗门之孙亚比雅剥去其金银表层，犹太人就把 它埋到地下。很久以后，犹太人为清洗祭物，在同一地点挖了一个池塘，每天都有天使 来访。随着基督受难时刻的临近，这块木头从深水浮到水面，被那些为竖十字架而寻找 木桩的人们发现。在基督被钉十字架后，这木头就被埋在髑髅地。(注：StewartStanley,pp.75-77,pp.78-79,p.79,p.82,pp.83-84,pp.82-83,p.85,p.168,p.73.)理查 德·克拉肖的《圣十字架赞美诗》可能就借鉴了所罗门的这个故事：
高大的生命树!你的真理证实
那些至今都未被人理解的东西，
先知的王虽然
低奏他忠实的琴弦，
但那是想用你的圣木来把宝座制成，
为了一个更好的所罗门。(注：L.C.Martin,ed.,The Poems English Latin and Greek of Richard Crashaw(Oxford:Clarendon Press,1957),p.278.)
据说圣木在公元4世纪被君士坦丁大帝之母海伦娜女皇发现，但接着被波斯王科乔斯罗 在摧毁耶路撒冷后带走，而在公元625年9月14日又被重新发现，于是这一天就被定为十 字架颂扬节。(注：Antony S.Murcatante,The World Myth and Legend Encyclopedia( New York:Facts-on-File,1988),p.190,p.190,p.190,p.629,p.69,p.168.)
树的意象还常用来表示耶稣的族谱。耶稣家族的始祖是大卫的父亲耶西，因此以树的 形状表示从耶西至耶稣的族谱就被称为“耶西之树”。《以赛亚书》(11∶1)中说，“ 从耶西的本必发一条，从他根生的枝子必结果实。”有一位早期基督教作家写道：“在 整个《圣经》中，只有一朵花得到赞扬，那就是从‘耶西的本’上长出的花，它在山谷 中开放，在荆棘中生长，冬盛春衰，是最芬芳的花。这是荆棘中的百合花；不易采摘的 花；我们若要欣赏它，就必须经受大量的劳苦；它头戴荆棘冠，心被长矛刺穿，手脚用 钉子穿透；这是荆棘中的一朵百合花。”(注：转引自Stanley Stewart,The Enclosed Garden:The Tradition and the Image in Seventeenth-Century Poetry(Madison:University of Wisconsin Press,1966)，75，81，81页。)公元4世纪的安布罗斯认为 ，“根指犹太人的族谱，本指马利亚，马利亚的花指基督。”(注：Antony S.Murcatante,The World Myth and Legend Encyclopedia(New York:Facts-on-File,198 8),p.190,p.190,p.190,p.629,p.69,p.168.)到了10世纪，耶西之树开始出现在歌颂圣 母马利亚的赞美诗中。中世纪早期诗人约翰·奥德莱在一首赞美诗中写道：“有棵树上 长出一朵花，那树的根叫做耶西：一朵珍贵的花；乐园里没有的花!”诗中的圣母马利 亚是一个至关重要的意象，因为“那朵有福的花只是在马利亚的卧室里才生长出来的” 。在这里，耶西之树的意象把天使报喜和基督受难这两个事件带入一种现世的关系：“ 加百列遇见这位姑娘，就以‘万福马利亚’向她致意：这朵花一直放在他们两人中间， 无人知晓，直到有一天它在伯利恒绽蕾开放，长出枝子。”(注：转引自StanleyStewart,The Enclosed Garden:The Tradition and the Image in Seventeenth-Century Poetry(Madison:University of Wisconsin Press,1966)，75，81，81页。) 诗中着重描绘了天使和马利亚之间的百合，这朵百合后来在髑髅地开放。据说奥德莱诗 中的意象“在牛津北门圣米迦勒教堂的北侧廊里”有其“相似物”：在那里的一块“旧 玻璃碎片”上可以发现这两个历史时刻的会合：基督悬挂在一片百合花瓣里的十字架上 。(注：Stewart Stanley,pp.75-77,pp.78-79,p.79,p.82,pp.83-84,pp.82-83,p.85,p. 168,p.73.)
耶西之树是每日祷告书中特别盛行的主题。在《圣母马利亚每日祷告书》(约1500年) 中，有一幅小画描绘了被围墙圈起来的耶西之树。树枝间露出天使报喜的场景。画中的 树好像葡萄树一样长满串串葡萄，代表耶西的后裔。在《布列塔尼的伊莎贝尔每日祷告 书》中，树枝上是大卫的十一种形象，每个形象都演奏一种不同的乐器。画的中央是大 卫的宫殿和怀抱幼婴耶稣的圣母马利亚，暗示“从耶西的本必发一条”。(注：Stewart Stanley,pp.75-77,pp.78-79,p.79,p.82,pp.83-84,pp.82-83,p.85,p.168,p.73.)17世 纪寓意画册作者们发现耶西之树不仅可以构成丰富的寓意框架，也可以表现个人的内心 状态。譬如，在乔治·威瑟的一幅寓意画中，耶西之树虽处于从属地位，却有助于理解 威瑟为该画所配的诗文。图中主要是天国嫁接的意象：上帝的手把一根枝子插在另一根 枝子上。背景中露出两个《旧约》中的场景：远处是摩西在西奈山上接受法版；近处是 一个祭司揭开至圣所的幔子而露出约柜。在左边，耶西之树的枝子当中是被钉十字架的 基督。诗人把这个象征用于他自身的状态：他像是从树上折断的“一根枯枝，在有些人 看来，既没有希望，又不受尊重，”但他“既不绝望，也不恐惧”，因为他先前曾“看 到一根(从本上切断的)小枝，在路边连续三个月遭人践踏；当春天临近，它又意外地生 了根(而且长成一棵树)；当大树丛被砍作木柴时，它却立着生长。”在这里，威瑟或许 暗示在耶路撒冷和黎巴嫩两处的树木被抛弃而又复苏的十字架传说。“三个月”暗示基 督的变容和死亡是在三天里发生的，而基督就是那被抛在脚下、等待死亡的枯枝。在这 枝子中，诗人寄托了复活的希望：他通过“信仰的眼睛”看到“老亚伦的枯枝发出新绿 ”，也看到他“在死亡中上升到最光辉的高度”。因此，人的灵魂同样可以嫁接在枯萎 的亚当的根上，而那发出新芽的植物就是耶西之树的最终结果。(注：Stewart Stanley ,pp.75-77,pp.78-79,p.79,p.82,pp.83-84,pp.82-83,p.85,p.168,p.73.)
耶西之树显然是神恩的象征。17世纪有一位名叫托马斯·佩奇的诗人写道，耶西之树 把灵魂“关锁在神恩的庇荫里”：
可怜的赤裸的人!唉，赤身露体，
只披着无花果的叶子!
但耶西的枝子为我们的灵魂打扮，
把我们的罪关锁在神恩的庇荫里：
从那时起，知识树和生命树之间
致命的斗争就告终止。(注：这首诗无标题，是作为序诗出现在John Gerhard,AGolden Chaine od Divine Aphorimes(Cambridge,1632)一书中，英译者为RalphWinterton,转引自Stanley Stewart,85页。)
诗人认为人因罪而赤裸。虽然披着几片树叶，但在上帝看来他仍是赤裸的。然而，在 耶西之树的“庇荫”里，新的亚当在那种因人类的堕落而强加于他的“致命的斗争”中 找到了永恒的歇憩。曾经像两个实体的知识树和生命树(死亡和生命)由于神恩而合为一 体。值得提及的是，在寓意画册和诗歌中还常用有关的园艺意象来表现神恩。譬如，17 世纪寓意画册作者蒙特内描绘了一个农民修整葡萄树，剪去枯枝；皮查姆表现了一棵树 的小枝被剪除，暗示必要的整枝；或许最引人注目的是赫尔修斯描绘的树，从这棵树伸 出上帝的手，握着一把大剪刀，正在剪除枝子，意在阐释《约翰福音》(15∶1-2)中的 这句话：“我是真葡萄树，我父是栽培的人。凡属我不结果子的枝子，他就剪去；凡结 果子的，他就修理干净，使枝子结果子更多。表现神恩的最典型的诗歌或许是乔治·赫 伯特的象形诗《乐园》。全诗5节，每节3行，仅以该诗第一节为例：
我祝福你，主啊，因为我 生长
在你的树木间，这些树木排列 成行
并长出果子和秩序，感谢你的 荣光
每行里押韵的词语都被“修剪”干净，从而象征性地体现了上帝的整枝，以便在诗人 身上产生更好的果子。
亚当和夏娃偷食的禁果究竟是什么果子，这在《创世记》中并未说明，但一般都认为 是苹果。(注：另有一种传说认为石榴是生命树上的禁果，夏娃给亚当吃的就是石榴。 此外，罗马人把石榴称为迦太基苹果。参见Esther Singleton,The ShakespeareGarden(London:Methuen & Co.,1922),217页。)托马斯·奥特韦在悲剧《孤儿和凯厄斯 ·马里乌斯》中说，夏娃“为一个苹果而毁了人类”；(注：Antony S.Murcatante,The World Myth and Legend Encyclopedia(New York:Facts-on-File,1988),p.190,p.190 ,p.190,p.629,p.69,p.168.)弥尔顿在《失乐园》中说，撒但以“一个苹果”引诱亚当 堕落第十卷)。这些都是典型的例子。移居新英格兰的诗人爱德华·泰勒在《沉思》。＜ 雅歌＞2∶3。我的良人在男子中，如同苹果树在树林中》一诗里写道：主摇晃苹果树， 让苹果落下，他用柳条篮装满苹果，因此拥有“丰富的精神食粮”，在他的精神游历中 降下了神恩，如同“从主的树上落下了苹果”。显然，《雅歌》里那棵苹果树上的果子 象征圣餐，而传统的观点又认为《雅歌》中的新妇代表灵魂(或教会)，新郎代表基督。 因此，不难理解泰勒诗中的场景：树上结满苹果，地下落满苹果，新娘用柳条篮装满苹 果——新郎的无限的爱，或基督所赐予的恩典。在随后的“＜雅歌＞注”中有一幅小画描 绘了身穿长袍的基督和新妇站在一起，在他们上方伸展着耶西之树和生命树的枝条，暗 示新郎赢得了新妇的爱。(注：Stewart Stanley,pp.75-77,pp.78-79,p.79,p.82,pp.83 -84,pp.82-83,p.85,p.168,p.73.)
本文开头曾提及马维尔的《花园》一诗，他在该诗中批评了追逐名利的世人之后，紧 接着便描绘他在花园中的美妙生活：在他头上落下“成熟的苹果”，他走路时又被“瓜 ”绊了一跤，摔倒在“青草”上(第33-40行)。其实，“瓜”(melon)在希腊文中也是苹 果之意。对于这节诗的涵义，人们众说纷纭。(注：譬如，有一种观点认为，这座乐园 与伊甸园不同，在这座乐园里，“摔倒”不会产生严重的后果，没有“悲剧性的含义” 。参见Frank Kermode，“The Argument of Marvell's Garden'”,in William R.Keast,ed.,Seventeenth
Century English Poetry(New York:Oxford UniversityPress,1962),299页。或者说，在乐园中亚当一失足就被逐出乐园，而在这座花园里失 足也不过摔在软软的青草上。因此，这座花园较之乐园更为幸福欢乐；参见王佐良等主 编《英国文学名篇选注》，商务印书馆1983年版，261页。但是，另有一种相反的观点 则认为，诗人这时尚未能超脱世俗观念，把宁静之类看作感官享受，因此走路时被瓜绊 住，跌倒在青草上，暗示堕落。这是进入下一层的转折点，因为“苹果—乐园—摔倒” 把读者带入宗教领域，人通过理性而超越肉体，最终飞升到理想的“花园境界”；参见 杨周翰著《十七世纪英国文学》，北京大学出版社1985年版，170页。)但其中有一种观 点就认为它与《雅歌》中的苹果树有密切关系，而且包含一系列圣餐意象。苹果树是十 字架的一种类型，而基督既是树又是果。苹果“落下”意味着圣餐是慷慨赐予的。正如 《雅歌》中的新妇所说，“我欢欢喜喜坐在他的荫下，尝他果子的滋味”(2∶3)。可以 想象马维尔在诗中所暗示的图景：灵魂像新妇那样坐在树下，头上落下苹果，地上落满 苹果，而苹果树(十字架)上就悬挂着基督。另一方面，摔倒在青草上又揭示出新妇所说 “我们以青草为床榻”(1∶16)的象征意义。草的绿色代表新郎和新妇的富有成果的结 合。苹果树(基督之树)表明花园可以置于旷野之中，而旷野乃是神和人之间的缺口，属 于自然，人就是堕入自然之中的。但是，正如赫伯特在《礼拜日》一诗中所说，基督牺 牲时为人的欢乐而在旷野中“关锁”了一座“花园”。这座花园又与《雅歌》里将新妇 比作“关锁的园”的隐喻(4∶12)相联系。在“关锁的园”中，草的绿色常被解释为基 督和新妇的喜床处于活跃状态的象征，(注：Stewart Stanley,pp.75-77,pp.78-79,p.7 9,p.82,pp.83-84,pp.82-83,p.85,p.168,p.73.)暗示灵魂与基督的交融。因此，马维尔 在花园中的生活之所以美妙，是因为在那里可以接受慷慨赐予的神思，并与神进行亲密 的交流。这样就过渡到下面最深的层次，即与神交流才能进入真正的“花园境界”(第5 7行)。当然，《雅歌》中的新妇还说了另一句话：“我在苹果树下叫醒你，你母亲在那 里为你劬劳，生养你的在那里为你劬劳”(8∶5)。这里所说的苹果树同样暗示神的恩典 。16世纪西班牙神秘主义诗人十字架上的圣约翰对这段话作了这样的解释：“在苹果树 下”意味着基督“通过苹果树或十字架之树赎回了人的本性”，并“通过他的受难，给 予每个灵魂以恩典和保证。”(注：Stewart Stanley,pp.75-77,pp.78-79,p.79,p.82,pp.83-84,pp.82-83,p.85,p.168,p.73.)值得注意的是，“在苹果树下”的隐喻表明了 上帝拯救人类计划的对称性：人在那棵树下失去了恩宠的地位，但也是在一棵树下，即 在十字架之树下，又恢复了这个地位。
这种对称性尤其表现在知识树和生命树的相互对照方面：第一个亚当因树而死亡，第 二个亚当因树而复活。这种对称构成了英国诗歌中占压倒地位的“死亡—复活”的主题 和结构模式。这种主题和模式在斯宾塞的《仙后》和弥尔顿的《失乐园》这两部英国文 艺复兴时期伟大史诗之中得到典型的表现。《失乐园》的主题是人类的堕落，在总体结 构上就遵循上述的对称模式。亚当偷食禁果而被逐出乐园，但只要经过艰苦的考验，坚 定信仰，就必能重返乐园。诗中尤其强调乐园里“在各种树木的正中央”的两棵对称的 树：
有一棵生命树耸立着，高大挺秀，
结出鲜润金色的仙果，累累满枝；
在生命的近旁有我们的死亡，
就是知识树，生长在它旁边；
好的知识是用坏知识高价买来的。
(第四卷，第218-222行)(注：译文选自朱维之译《失乐园》，上海译文出版社1986年 版，137页。)
此外，诗中还充满<敏感詞>各种对称的意象，如生与死、善与恶、爱与恨、光明与黑暗、 堕落与再生、神子与撒但、创造与破坏、永恒与短暂、谦卑与骄傲、服从与违抗、秩序 与混乱、理性与情感等等，这些都加强了全诗的主旨。有学者认为，所有这些对称的意 象构成了弥尔顿的“伟大的矛盾修饰法”(great oxymoron)：“黑暗中有光明；我们通 过堕落而再生；死亡是生命之门；失明者有‘内在的视力’；上帝从恶中带来善。”( 注：Robert Crosman,Reading Paradise Lost(Bloomington:Indiana UniversityPress,1980),p.247,p.21.)
斯宾塞或许更注重树的意象。他在《仙后》第一卷第二章中首先描绘了两棵“美丽的 树”：弗拉杜比奥和他的女友弗蕾丽莎(注：弗拉杜比奥的原文是Fradubio，意为“怀 疑兄弟”(Brother Doubt)。弗蕾丽莎的原文是Fraelissa，意为“脆弱”(frailty)。) 都被女巫杜埃莎变成了树(第28-45节)。弗拉杜比奥哀诉说，那女巫企图泯没他脆弱的 本质，把他变了形，放在北风劲吹的旷野，让烈日烤干他的血管，他“虽像树木”，但 冷热都使他“痛苦难言”(第33节)。这一变形暗示弗拉杜比奥因把女巫当作情人而失去 信仰和理性，变成一个只有生长功能的植物灵魂。这两棵树不仅预示后面第十一章里的 两棵树，而且也与之形成对照。在后一章里，红十字骑士与恶龙鏖战三天，第一天被恶 龙的巨尾扫入生命泉，并因此得救，第二天滑倒在生命树的香膏中而获得新生。这时， 诗人着意刻画了两棵对称的树：
伟大的上帝在这个有福的场所
用全能的手把它植下，称它为
生命树，它导致人类始祖的堕落犯罪。
(第46节)
另棵树同样美丽，也长在近旁，
吃这树上果实的就立刻知道
善与恶：唉，记忆啊，令人悲伤：
这棵树因一人的过错使我们难免死亡。
(第47节)
诗中的生命树结着“红苹果”，吃这苹果的人都享有永恒的生命。红十字骑士正是在 这棵生命树流出的香膏中复活。这棵生命树实际上就代表基督。奥古斯丁指出，“基督 被寓言式地称为生命树”(《上帝之城》第二十章)。无论是乐园中的生命树(《创世记 》2∶9)或是第二个乐园新耶路撒冷的另一棵生命树(《启示录》22∶2)都被看作是基督 的类型。基督被钉死在十字架上时，他本身就成为真正的生命树，也是十字架之树，就 像《彼得前书》(2∶24)中所说的那样，“他被挂在木头上，亲身担当了我们的罪。” 不仅如此，基督被钉十字架也建立了圣餐仪式，通过这种仪式，罪人获得新生，并与基 督的形象一致。红十字骑士跌入其中的香膏就暗示耶稣所赐的生命的血和圣餐的酒。苹 果暗示人类的堕落，苹果的红色则暗示通过基督的血而得救，因此也是圣餐和神恩的象 征。红十字骑士冒险活动的轨迹就遵循这种“死亡—复活”的模式。就第一卷总体而言 ，红十字骑士因女巫的引诱而进入骄傲之宫，逃出后被巨人打入地牢，又为亚瑟王子所 救，来到神圣之宫，经过生命泉的洗礼和生命树的香膏而复活，最后战胜恶龙。骄傲之 宫和神圣之宫的对照构成了一种潜在的对称，而这种情节本身就遵循“死亡—复活”的 模式。有一幅寓意画描绘一个香客背负十字架，离开知识树，朝着山顶的生命树攀登。 他的十字架上刻着这样的词句：“生命树流出香膏，治愈一切创伤”。(注：DouglasBrooks-Davies,109页。)该画不仅表明生命树流出的香膏是神恩的象征，而且从知识树 到生命树的旅行也暗示“死亡—复活”的精神游历模式。
然而，意大利画家卡帕齐奥的一幅描绘圣乔治屠龙的壁画或许更符合斯宾塞的意图。 画的背景是以战斗为中心的形象。图的右边是圣乔治，他骑着骏马，全副披挂，如同中 世纪骑士。他的长矛因猛力刺进恶龙的咽喉而折断。图的左边是准备进击的巨龙。在战 斗发生的地面上遍布尸骨，巨龙的幼子四处爬行。最右端，在圣乔治背后站着一位祈祷 的公主，公主身后是石山，一条蜿蜒小道通向山顶的教堂。最左端，在巨龙身后是一片 沼泽，布满头盖骨和一个骷髅。在这后面是一片平原上由城墙围起的大城。城的结构是 一座三层高塔，高塔的阳台上挤满观战的人群。在两个中心形象之间的后面有一棵树十 分醒目：向左生长的枝条已经枯萎，向右生长的枝条青葱繁茂。正是这一特点使该画非 常接近《仙后》第一卷的设计。帕诺夫斯基指出，把图的背景分成“富有象征意义的、 对照性的两半”的艺术表现形式在中世纪晚期和文艺复兴时期宗教绘画中是极为普遍的 特征。(注：Robert Kellogg and Oliver Steele,Edmund Spenser:Books I and II of The Faerie Queene(Indianapolis:The Odyssey Press,1981),“Introduction”,p.1 2,pp.11-12.)因此，在上述壁画中左边低矮的平原代表帕诺夫斯基所说的aera sublege，意为受到旧律法的束缚、因而遭受罪恶、死亡和地狱的人类；右边岩石的高地代 表aera sub gratia，意为在新律法下因基督的牺牲和恩典而从罪恶和死亡中得救的人 类。在画中两个主要形象背后的那棵树则是神恩和永死之间对立的象征。左边光秃的枯 枝不仅代表在旧律法下生活的贫瘠，也象征人类受到罪恶和死亡束缚的根源，因为枯枝 代表乐园中的禁树，它的禁果使亚当和他所有的后代都难免死亡。右边繁茂的枝条代表 致命的知识树已被新的亚当基督变成了生命树。通过基督在十字架上的受难，人类从死 亡中获得了拯救，被赐予永恒的生命。(注：Robert Kellogg and Oliver Steele,Edmund Spenser:Books I and II of The
Faerie Queene(Indianapolis:The Odyssey Press,1981),“Introduction”,p.12,pp.11-12.)从这幅壁画中可以清楚地看到，知识 树和生命树被描绘为一棵树。
在某种意义上，尽管文艺复兴时期英国诗人描绘了纷繁多样的树木，但归根结底只有 一棵树，即生命树，它象征万物的复苏，生命的复活，精神的再生，体现了当时英国诗 人对最高理想境界的追求。诺斯罗普·弗莱对西方文化中的“植物世界”作了高度的概 括，将其归纳为一个简明的公式，即“植物世界 = 花园 = 一棵(生命)树。”(注：Northrope Frye,Anatomy of Criticism(Princeton:Princeton University Press:195 7),pp.141-142.)这种剖析确实是鞭辟入里的。
注释：
(24)Barbara Kiefer Lewalski,Protestant Poetics and the Seventeenth-Century Religious Lyric(Princeton:Princeton University Press,1988),pp.199-200. |
狗仔卡
发表于 2008-2-21 21:41:55
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